PHOTO 13 numero 4 Anno V Aprile 1974
Riproduzione integrale pagine 49-50-51-52-53-54-55-56, Courtesy of Fototeca Gilardi

Relazione sulla dolorosa sconfitta della rivoluzione fotografica movimentista e sull’ingiusto trionfo dei colonnelli futuristi, relazione che è anche una proposta per un grande film con Alberto Sordi nella parte di Marinetti, Ugo Tognazzi in quella di Boccioni e Nino Manfredi in quella di Bragaglia, film che farà finalmente conoscere alle masse la verità sulle << avanguardie >> italiane del principio di questo nostro mirabolante secolo

 

Bragaglia FHOTO 13 1974 1

A cura di Ando Gilardi
 

Alla fine del mese di gennaio, il sottoscritto era gentilmente invitato dall’Unione Culturale di Torino e da Francesca Romana Libertini a tenere una relazione sul tema << Futurismo Cinema e Fotografia >>, nel ciclo di una serie di serate dedicate a: << Il futurismo oggi >>. Insieme a lui quella sera, hanno affrontato il pubblico Guido Aristarco e Edoardo Bruno. L’invito fu la prima sorpresa, perché a Torino vive e lavora Piero Racanicchi, che di questo argomento si è occupato a lungo ed è uno dei migliori competenti. Il sottoscritto lo fece subito presente all’Unione Culturale, che si premurò di dirottare la richiesta verso, per cosiddire, la sua ovvia destinazione. Ma l’amico Racanicchi era altrimenti occupato, per cui l’impegno ricadde sull’inovvio.

Malignamente suppongo che Racanicchi volesse – da aio accorto – mettermi in imbarazzo: se si, vi è riuscito. E per varie ragioni. La prima: quella sera il sottoscritto venne presentato come assolvitore di vari stranissimi incarichi, tranne quello di condirettore di questa rivista. Anzi! Di PHOTO 13 gli organizzatori dell’Unione Culturale non avevano mai sentito parlare. E nemmeno il pubblico presente (tranne quattro persone su circa mille!) la conosceva. Il fatto è piuttosto stravagante se si tien conto che tutti erano democraticamente interessati alle faccende dell’immagine fatta a mano o a macchina, e che questa è l’unica rivista al mondo la quale se ne occupa in modo scientifico e socioculturale da tre anni! Ora i casi sono due: o ce ne occupiamo male o, per recitare Dostojevski da Chini, non solo quello che interessa fa raramente gli interessi dell’interessato, ma l’interessato nemmeno si interessa a quel che non fa i suoi interessi. Ma è pur vero che qui ci si muove nel campo dell’arte, che è tanto coperto di nebbie, e popolato da guerci, che casomai la gente vi si scontra – o tampona – ma difficilmente incontra.

E infatti quella sera ci siamo scontrati e tamponati in vari modi. Ad esempio: di una dialettica fra immagine meccanica, e delle sue conseguenze prima economiche, poi sociali, poi politiche sapeva tutto ovviamente Guido Aristarco, in quanto uomo di cinema, cioè esperto della maggiore industria per fare figurine da ingrandire, ma gli altri no. La cosas è strana se si tien conto che il Futurismo (particolarmente quello che riguarda le immagini) è proprio un aspetto tipico di questa dialettica: e in esso c’è tanto utilmente da capire per quanto ce ne rendiamo conto.

Ma non basta, frasi come << … l’inflazione permanente della moneta, tipica delle società industriali, è la condizione fondamentale dello sviluppo, e di sussistenza dell’arte moderna… >> che è di Purificato, direttore dell’Accademia di Brera, e che potete leggere nel resto della relazione; o il tentativo di ristabilire un rapporto (di per sé evidente) fra il catalogo Bolaffi dei francobolli, e il Catalogo Bolaffi dell’arte moderna – in quanto guide pratiche alla tesaurizzazione per le due precisate espressioni di valore economico (al di là del << valore estetico >> che possono avere, o non avere) – erano fraintesi o come buttate di spirito o – peggio! – come insulti alla inarrestabile spiritualità dell’arte!

Sia detto senza offesa né tristezza, anzi con allegria: mai nella storia dell’umanità ci fu come oggi un salto, un abisso, fra quello che l’arte è diventata e quello che la pubblica opinione continua a credere che sia. Davvero, non scherziamo: per chi come noi troverebbe tutto sommato più sensato continuare a credere in Dio, piuttosto che risarcirsi dal paradiso perduto credendo che i quadri << hanno un’anima >> perché << l’artista ce l’ha messa tutta >> (citiamo, senza far nomi per pietà, da << l’Unità >>: figuratevi gli altri), e pensa che il quadro sia un prodotto il cui contenuto, oltre il prezzo, muta in rapporto alla domanda e all’offerta sul mercato artistico; ecco la gente come noi, per dirla da Bandello, si scompiscia. Gli basta infatti leggere una critica d’arte per trascorrere un’oretta di divertimento purissimo, edificate, colagogo.

Giuriamo di non farlo per oscuri scopi si sinistra, quando raccomandiamo ai giovani (forse recuperabili anche se frequentano Istituti d’arte universitari) di leggiucchiare ogni tanto Carlo Marx o almeno POTO 13. Infatti, se può essere messo in discussione che le loro ipotesi rappresentino una guida pratica per l’azione (che data l’età non tanto ci interessa), resta certo che rappresentano una guida sicura alla tonificante risata. Nel buffo mondo dell’immagine, si capisce.

Bragaglia FHOTO 13 1974 2

Futurismo e fotografia

Nella seconda metà dell’Ottocento, dopo aver consolidato le fondamentali conquiste tecniche, la fotografia cominciò quel particolare lavoro scientifico che si chiama visualizzazione. Si tratta come dice chiaramente la parola, di rendere permanentemente visibili oggetti e fenomeni che non si possono osservare ad occhio nudo, registrandone l’immagine ottica. La macchina fotografica diventò l’appendice naturale, per prima cosa, dei vecchi strumenti di osservazione scientifica: il microscopio, il cannocchiale e il telescopio. La visualizzazione si realizzò in principio nei confronti di quattro fondamentali categorie dell’invisibile:
1° il troppo piccolo (microfotografia)
2° il troppo lontano (telefotografia)
3° il troppo veloce (cronofotografia)
E poi anche nei confronti di categorie meno comuni:
5° il troppo lento (cronofotografia)
6° il calore (termofotografia)
7° il colore (cromofotografia)
8° l’odore (olfattografia)
10° il suono (sonografia)
11° la densità (densitografia) … ed altri.

La visualizzazione consiste in due scopi fondamentali
a) rendere visibile l’oggetto (o troppo piccolo o troppo lontano, ecc.)
b) rendere visibile il fenomeno (il moto, le vibrazioni).
Si ottengono (sempre fotograficamente parlando) due risultati grafici:
a) una << traccia >> lasciata sulla sostanza fotosensibile (traiettoria di stella cadente).
b) un’effige realista dell’oggetto.
Sia la traccia che l’effige si possono registrare in due modi:
1) su film adatto alla proiezione scorrevole
2) su lastra adatta alla visione fissa.

In quella stessa epoca (fine dell’Ottocento, principio del Novecento) le pubblicazioni scientifiche, anche quelle di divulgazione, trattano largamente questi argomenti e ne riproducono i riflessi grafici più clamorosi. E’ ancor quello il periodo in cui hanno grande diffusione, anche sotto forma di spettacolo teatrale, molti giochi ottici. La vecchia lanterna magica – elettrizzata – viene riproposta, nei cosiddetti << varietà >>, in versioni dette << congruenti >> molto perfezionate, corredata di lenti miraggio, prismi e luci colorate, per produrre una serie di fantasmagorie di grande suggestione. Prima ancora che dipinta sulle tele, l’immagine astratta multicolore si produce, in forme effimere, sugli schermi. Nasce così quella che potremmo chiamare, con una parola dei tempi nostri, la fantagrafica.
Come più di mezzo secolo dopo la fantascienza farà sul piano della letteratura, la fantagrafica cerca di strappare alle conquiste della tecnica sempre nuovi effetti per intrattenere il pubblico.

Bragaglia FHOTO 13 1974 3

Il futurismo, con la pittura, tenterà la medesima operazione usando i vecchi arnesi dell’immagine fatta a mano: i pennelli, i colori e la tela. Sostanzialmente si tratta di fantapittura di ispirazione scientifica: e prima ancora che nei risultati ottenuti nel linguaggio (i celebri manifesti tecnici), essa si ispira direttamente ai manuali e ai risultati già da tempo raggiunti dalla visualizzazione fotografica, nei vari generi che abbiamo testé elencato. Il futurismo ripropone con una rumorosa amplificazione retorica, in certi casi geniale, le raffigurazioni oggettive già delineate con il mezzo ottico sullo schermo o sulla superficie sensibile della lastra fotografica: sulla quale la pittura ha ancora il grande vantaggio del colore, che il mezzo meccanico direttamente non è riuscito a registrare. Ma per il colore, di un mezzo meccanico la pittura si serve molte volte: un caleidoscopio prismatico, che i pittori usano senza parere, proprio come secoli avanti altri pittori facevano con la camera oscura, quando non era ancora << macchina fotografica >>.

Si segue meglio il corso di questa operazione futurista (condivisa in parte con tutta la pittura di quel tempo) se si tien conto che l’immagine fatta a mano aveva avuto fino a mezzo secolo avanti l’assoluto monopolio della illustrazione ed aveva soddisfatto con i suoi prodotti tutti i bisogni figurativi: delle scienze come delle lettere, dell’informazione e della propaganda, dello spettacolo e della decorazione. Anche quelli – naturalmente – della riproduzione e, soprattutto, dell’effige, del ritratto, che dai primi del Settecento alla metà dell’Ottocento rappresentavano quasi un quarto del mercato pittorico. Ora l’immagine manuale, e piuttosto brutalmente, veniva licenziata dalle vecchie mansioni produttive, che costituivano la sua fondamentale ragion d’essere, dalla più economica, e precisa, e rassomigliante, e anonima immagine meccanica.

Ma un’attività produttiva, durata per secoli e millenni addirittura, accumula in se stessa una straordinaria forza d’inerzia, per cui continua a sussistere (talvolta freneticamente, proprio perché intravede il crollo della sua ragion d’essere) e specialmente quando i suoi apparati, e il patrimonio di esperienze tecniche che ha accumulato, risultano dal punto di vista economico strutture utili ad interessi poco estetici ma concreti.
Non vi è dubbio che il processo inflazionistico permanente, che è caratteristico dell’economia industriale, sia stato la condizione fondamentale di sopravvivenza e di sviluppo, vertiginoso talvolta, dell’arte moderna, della pittura soprattutto.
La necessità di oggettivare espressioni di valore, estranee all’incessante logorio inflazionistico che corrodeva gli altri siboli più nominalmente economici, ha così sostituito l’utilità sociale dell’arte, assegnandole i malinconici compiti tesaurizzativi che svolge oggi sostanzialmente, al di là delle cortine fumogene di una critica, non si sa se più idiota che corrotta. Ma forse il futurismo ne ha goduto meno di altre scuole, tendenze o cosiddetti << movimenti d’avanguardia >> almeno in principio: certo ne gode oggi largamente.

Bragaglia FHOTO 13 1974 4

Nel quadro del futurismo – che qui abbiamo per ragioni di spazio grossolanamente sbozzato, come aspetto di un fenomeno ben più vasto e universale – i fratelli Bragaglia e particolarmente Anton Giulio, occupano una posizione al tempo stesso singolare ed esemplare.
Come si è detto, fra l’immagine fatta a macchina e quella fatta a mano, s’era aperta una gara alla visualizzazione. La pittura non poteva certo proporre alle scienze, e alla produzione in generale, le proprie immagini in concorrenza con quelle matematicamente definite dalla macchina: tanto precise da poter essere un dato per il calcolo e informazione mercificabile. Ma poteva proporre sul mercato dell’arte, nell’oggetto che gli è comunque necessario, cioè nel quadro, l’effetto spettacolare, l’emozione nuova consentita dalle grandi scoperte del mondo fino a poco prima invisibile. La nuova pittura intendeva e poteva salvare (perduto l’antico monopolio che si è detto) almeno la privativa dello sfruttamento delle risorse << estetiche >> che si intravedevano al di là della nuova frontiera della visualizzazione.

Nel gioco di questi interessi che erano in definitiva professionali – di produttori di nuove utilità insomma – i fratelli Bragaglia si mossero con l’ingenuo eroismo di Don Quichotte.
Cioè si imbarcarono sul << Mayflower >> dei turbolenti pellegrini dell’immagine fatta a mano, partiti alla ricerca di nuovi territori da mettere a frutto, armati proprio di quel mezzo meccanico e quella tecnica fotografica che erano la causa della emigrazione. Così accadde, inevitabilmente, che alla prima occasione venissero buttati a mare.
Prendiamo dal saggio di Piero Racanicchi, che mette acutamente a fuoco questo punto, la citazione di una lettera di Boccioni indirizzata a Giuseppe Sprovieri, in quel momento (settembre 1913) mercante dei futuristi e direttore della << Galleria permanente futurista >> di Roma. Boccioni definiva i risultati fotografici di Bragaglia, la sua nuova << fotografia artistica >>: << … una presuntuosa inutilità che danneggia le nostre aspirazioni di liberazione dalla riproduzione schematica e successiva del moto e della statica. Per l’iniziazione elementare, quello che Balla ha fatto e quello che farà sarà certamente superiore… immagina dunque se abbiamo bisogno della grafomania di un fotografo positivista del dinamismo sperimentale. Il suo libercolo mi è sembrato semplicemente mostruoso… >>. La lettera iniziava con una raccomandazione piuttosto dura e categorica – ricitiamo sempre dal Racanicchi – : << Mi raccomando, te lo scrivo anche a nome degli amici futuristi, escludi qualsiasi contatto con la fotodinamica di Bragaglia >>.

Bragaglia FHOTO 13 1974 5

In questa lettera non si sa cosa apprezzare di più: se l’uso insensato, privo di ogni significato identificabile razionalmente, di una certa terminologia scientifica (moto, dinamismo, statica, sperimentale…), cui si vuole attribuire un << senso estetico >> molto << profondo >>… o lo scopo molto pratico di proteggere interessi di bottega. Del resto si tratta di un ingenuo inserimento verbale che è norma – oggi più che mai – nel settore dell’arte e della critica. Ma nel caso del Bragaglia, questa sua messa all’indice proprio dal movimento al quale fin dal principio si era aggregato, appare particolarmente odiosa e ingiusta. Egli in fondo tentava la medesima operazione di sopravvivenza dei pittori, portandola avanti nei confronti (e contro) di quella che era in quel momento la << fotografia artistica >> ufficiale. La fotografia cioè che aveva licenziato la pittura da certe sue antiche mansioni celebrative particolari: la ritrattistica, soprattutto.

Qui ne vediamo alcuni esempi: ma per capirne meglio il significato bisogna tener conto che questa << fotografia artistica >> accademica era un prodotto completamente differente da quello pittografico, ovvero manuale, che aveva sostituito. Mentre infatti quest’ultimo era il risultato esclusivo e il frutto della concentrazione del talento artistico in alcuni individui, conseguenza della divisione del lavoro artigianale e manovale nella società precapitalista, la << fotografia artistica >> accademica richiedeva oltre alla << concentrazione di un talento >> (fra l’altro assai più tecnico che artistico) anche la disponibilità di capitali, ovvero mezzi di produzione rilevanti.
Interferiva perciò nell’operazione di rottura di Bragaglia, in quella che possiamo chiamare, con parola di adesso, la sua contestazione della fotografia artistica borghese, un elemento di ribellione sociale, o per dirlo meglio, con un termine d’epoca, di << bohéme >>: la rivolta cioè di uno straccione geniale ma sprovvisto dei mezzi di produzione ormai necessari per esercitare << un’arte >> contro una cultura borghese, e contro una domanda borghese di prodotti della cultura, che poteva essere soddisfatta solo disponendo di un certo capitale. Disponendo cioè assai più che di << talento >>… di talenti!

Significative sono le seguenti parole del Bragaglia che si trovano al principio della << Fotodinamica >>: << … Noi vogliamo realizzare una rivoluzione, per un progresso, nella fotografia: e questo per purificarla, nobilitarla ed elevarla veramente ad arte, … il fatto che molti fra i nostri risultati sono ancora imperfetti, o non abbastanza convincenti, si deve attribuire alla nostra povertà di mezzi meccanici… >>. Cioè di quelli che Marx aveva non troppo tempo avanti battezzato come mezzi indispensabili nella società (e nella cultura) industriale per chiunque volesse produrre: anche beni estetici ma di utilità sociale.
Bragaglia fu buttato fuori bordo, abbiamo detto, dai fabbricanti di nuovi simboli pittorici proposti per la tesaurizzazione a quella medesima classe borghese contro la quale le trombe del futurismo tanto strepitavano, proprio per questo suo rapporto con le odiate macchine per fabbricare immagini, per quanto effimero e per quanto frainteso. Per causa di questo fraintendimento circa l’uso di un mezzo di produzione della riproduzione – com’è appunto quello fotografico – la rivolta dei poveri emarginati dell’arte fatta a macchina, come i Bragaglia, era non solo destinata ad un immediato e totale insuccesso, ma anche nella prospettiva storica essi non sono mai riusciti a realizzare quello che Trotskij chiama nel suo saggio sul futurismo << … il sogno segreto di guadagnarsi qualche pallina, possibilmente dorata… >> sul mercato dell’arte borghese.

Bragaglia FHOTO 13 1974 6

Le fotografie movimentiste non sono andate oltre le poche tirature in cartoline postali vendute a 5 soldi, a cura degli stessi autori. Ma proprio per questo, per quel certo sapore proletario che resta quando si praticano le macchine, sia pure semplicemente fotografiche, i Bragaglia ci sono simpatici: e da fotografi siamo qui a rendergliene atto. Ma a parte ciò bisogna ancora riconoscere che fra le infinite balordaggini scritte nei documenti del Futurismo, mutate o parafrasate dai testi di scienza più o meno divulgata di quegli anni (come può verificare chiunque si prenda la briga di darci un’occhiata), ed oggi ripetute con ingenuità straordinaria, alla ricerca di un’ideologia che non ci fu; bisogna riconoscere, dicevamo, che fra le sgangherate parole di quel libretto che Bragaglia ci ha lasciato, brillano intuizioni di grande intelligenza.

Per questo, con molta reverenza ma certi di rendere giustizia al << proletario >> della fotografia artistica, non siamo d’accordo con il giudizio sbrigativo che Antonio Gramsci ne dà, in una sua lettera a Trotskij che stava preparando quel saggio che si è detto. La lettera è del 1922 e vi si legge: << … A Roma esiste una galleria permanente di pittura futurista, organizzata da un fotografo, un ceto Anton Giulio Bragaglia… >>. Ma a Roma poco dopo doveva esistere anche una cella di galera, nella quale veniva costretto al << fallimento >> di attivo organizzatore politico lo stesso Gramsci. Certo la distanza è grande, ma il senso è quello. Nella stessa lettera del ’22 leggiamo che << … gli operai avevano visto nel futurismo gli elementi di una lotta contro la vecchia cultura accademica italiana immobile e lontana dalle masse popolari… >>: questo nei primissimi tempi. Ma poi per cosiddire le cose erano andate al loro posto naturale: << … i giovani intellettuali – aggiunge Gramsci – sono diventati quasi tutti reazionari… e gli operai adesso difendono con le armi in pugno la propria libertà >>. La controprova si ha nove anni dopo: nel 1931, alla seconda ondata del Futurismo rivisto e corretto dal Minculpop fascista, esce il Manifesto della Fotografia Futurista >> firmato da Martinetti. Leggiamo che fra i suoi compiti fondamentali essa << …dovrà sviluppare l’arte dei camuffamenti di guerra… >>. E non erano ancora del tutto decomposti i dieci milioni di cadaveri della prima.

Bragaglia FHOTO 13 1974 7

Oggi il futurismo torna di moda perché si gonfia il mercato dell’arte; come sempre in periodi di accelerata spirale inflazionistica. E’ incredibile la quantità di nuovi valori estetici che si scoprono, e con che frenetico entusiasmo le << trombe della critica >> rendono gli onori ad opere che pur sono reperti coprolitici, quando la moneta perde il suo valore reale e i borghesi grandi e medi si affannano per mettere al coperto la ricchezza improduttiva.
Per riuscirvi, questi borghesi, sono disposti ad applaudire chi fischiavano, e commemorano quegli stessi ai quali tiravano poche decenni prima uova marce. Stiamo dunque attendi, anche noi, nel condurre questi tentativi di ricerca: essi saranno davvero utili se mai perderemo di vista gli elementi classisti e di valutazione oggettiva e con orecchio attento sapremo distinguere il cigolio dei logorati rapporti di produzione, dalla vera poesia.

Se non sapremo fare questa distinzione, anche la nostra buona fede servirà, si voglia o no, a lubrificare gli attriti medesimi, a farli funzionare ancora un po’. E potrà anche accadere, riproponendo i cenci artistici di un antico emarginato dell’immagine, di offrire sul mercato il modello di un vestito alla moda. Ma così, al vecchio intelligente bohemien si sostituisce l’hippy schizofrenico e i suoi happening.
Se il risultato dovesse essere questo, meglio sarebbe stato lasciarlo dormire in pace!

Bragaglia FHOTO 13 1974 8

_____________________________________________

[Note alle immagini]

1-2-3-4 – Un significativo confronto fra visualizzazioni della fotografi scientifica e della pittura futurista di fenomeni corrispondenti. La 1a: fotografie di onde d’urto di Ernst Mach, eseguite con incredibile perizia, dati i mezzi del tempo, negli anni 1884-86. La 2°: << Dinamismo di una automobile >> del pittore futurista Luigi Russolo eseguito negli anni 1912-13. Dalla prima visualizzazione scientifica sono passati quasi trenta anni e le immagini di Mach (e simili) hanno avuto larga diffusione su pubblicazioni divulgative. I pittori e scultori futuristi furono assai abili nello strappare alle conquiste della tecnica evidenziatrice effetti spettacolari, per intrattenere un pubblico graficamente analfabeta.
Nella 3° e 4°: ancora un confronto fra la visualizzazione fotografica del profumo di un’arancia appena tagliata e un altro quadro di Russolo intitolato appunto << Profumo >>.

5-6 – Due celebrità nella storia della visualizzazione pittorica del movimento: il primo è un particolare da << Le filatrici >> di Velazquez (17° sec), il secondo il celebre << Dinamismo di un cagnolino tenuto al guinzaglio >> di Balla 81912). La più scientifica è la prima: Velazquez infatti dipinse semplicemente quello che aveva visto: una mano chiara, sullo sfondo scuro dell’abito, e che si muove in senso contrario alle razze di una ruota di arcolaio, viene veduta stroboscopicamente e in numerose posizioni. Il cagnolino di Balla non ci dà invece un dato visivo razionale del cosiddetto dinamismo: un corpo mobile nero su fondo chiaro non potrà mai apparire stroboscopicamente. Certo non ha molta importanza , ma il dato è utile per esemplificare una delle innumerevoli contraddizioni in cui caddero i futuristi, fra gli enunciati teorici e le opere.

7 – Molto << scientifica >> è invece la visualizzazione offerta da Marcel Duchamp col suo celeberrimo << Nudo che scende la scala >> (1912) anche perché ricavato da una genuina fotografia di ragazza nuda che scendeva appunto una scala davanti ad uno sfondo scuro. Si noti che di tutti i movimenti umani abituali, d’ogni giorno, lo scendere una scala è l’unico << spontaneamente stroboscopio >>. Il tempo medio speso per ogni scalino è di circa 1 secondo, così suddiviso: 1/5° per scendere con il corpo, 4/5° per spostare il piede e la gamba: in questo periodo il corpo è fermo. Se l’esposizione giusta fosse di un secondo (e lo sfondo nero, sempre!) il corpo risulterebbe fotografato fermo scalino per scalino, tante volte quante scende. L’oscurità oltre il bianco della pelle garantisce la verginità della pellicola, pronta così a registrare ogni nuova posizione. Insomma: Duchamp ha raccolto, forse senza saperlo, l’unica occasione possibile di dipingere, come di fotografare, dal vero una << stroboscopia >> senza apparati di illuminazione stroboscopici.

8-9-10-11-12 – Fra gli scopi proclamati della fantagrafica e della fantapittura futuriste la rappresentazione del movimento è stato uno dei fondamentali. In realtà, anche se fuori da ogni ragione scientifica, la visualizzazione del movimento ha secoli, millenni di storia. Confrontate il disegno preistorico del gesto di un arciere con la corrispondente fotografia moderna (l’accostamento è di Plecy), poi confrontate la scultura indiana con la ripresa fotostroboscopica dei nostri giorni; poi il mascherone di Roma antica con il ritratto << polifisiognomico >> e << movimentista >>, per usare la terminologia di Anton Giulio Bragaglia. Questi accostamenti potrebbero prolungarsi all’infinito: non siamo mai riusciti a trovare nella fantagrafica e nella fantapittura futuriste una sola << idea >> originale: tutti i modelli sono fotografici o precedenti. Originalità del resto, non poteva esservi: fra le infinite idiozie ripetute da più di un secolo dalla cosiddetta << critica d’arte >>, la fondamentale vuol far credere che la produzione dei disegni dell’arte stessa sia libera, cioè << che la fantasia non abbia limiti >>! Invece la fantasia ha limiti molto precisi e rigorosi: sono quelli fissati dal mezzo usato per esercitarla. Questi limiti, nel campo dell’immagine, sono stati presto raffinati da secoli e certe volte da millenni.
La pittura e la grafica non fanno che utilizzare un repertorio definito ormai da tempo. Le cosiddette << avanguardie artistiche >> sono quei movimenti i quali, talvolta con molto senso dell’opportunità, ripropongono certi elementi di quel repertorio che, per essere rimasti inutilizzati da tempo, sono stati dimenticati, per cui appaiono come << invenzioni >>. Non per questo, evidentemente il compito dell’avanguardia è superfluo: al contrario risulta utilissimo per rimettere in circolo vecchi modi dell’espressione rimasti inutilizzati, ed anche come << test >> divertente della incredibile ignoranza visiva che caratterizza il cosiddetto critico d’arte.

13-14-15-16-17 – Ecco una serie di foto piuttosto notevoli: la prima, rarissima, mostra il << teatro >> di Jules Etienne Marey, cioè la pista al sole su sfondo nero, usata dal grande scienziato per le sue analisi fotografiche dei movimenti (cronografie) negli anni 1883 e seguenti. Marey otteneva due risultati << tipo >>: delle serie di istantanee ben nette; e sulla medesima lastra delle registrazioni multiple << mosse >>. Queste ultime erano considerate meno valide scientificamente: infatti la lastra in questo caso registra non il << movimento >> ma il proprio comportamento ad una esposizione insufficiente. Venticinque anni dopo, con incredibile ingenuità, o forse un tantino di malafede, Anton Giulio Bragaglia, << fotografo futurista >>, propose quelli che erano in definitiva gli scarti di Marey come una straordinaria novità, addirittura un contributo << scientifico >> alla << teoria >> del futurismo! Abbiamo qui riprodotto due fotografie << movimentiste >> di Marey e assistenti del 1885, e due di Bragaglia. Si noti come in quella dello schermitore, Marey abbia intravisto, nel triplice salto dell’ << a fondo >>, un movimento stroboscopio reale.
Anche Bragaglia s’era d’altra parte reso conto che il vero movimento non risultava fotograficamente secondo le sue intenzioni, per cui barava allegramente durante la ripresa: i modelli infatti spesso si muovevano o agivano a scatti, cioè in modo non naturale. E’ inconcepibile come tutta la critica che ha versato fiumi d’inchiostro per << approfondire >> la << teoria movimentista bragagliana >> non se ne sia mai resa conto.

18 –19- 20 – Anton Giulio Bragaglia fu, fuori di ogni dubbio, persona di ingegno vivacissimo, cui mancò per esprimersi al più alto livello fotografico la disponibilità dei mezzi di produzione indispensabili alla fotografia artistica del suo tempo: indispensabili tanto per farla che per rivoluzionarla. La fig. 18 ci dà un’idea molto eloquente dell’impianto di uno studio al principio del secolo: quando per la ripresa venne introdotta l’illuminazione elettrica, definitivamente la fotografia si industrializzò. Abbiamo anche riprodotto due esempi di uno dei maggiori << maestri >> (industriali) dell’obiettivo di allora: Puyo. Sono un prodotto ad altissimo livello merceologico, il cui prezzo si avvicinava, per quanto sembri incredibile, a quello di una piccola utilitaria dei nostri giorni. Bragaglia, a suo modo << proletario >>, ribellandosi alla fotografia artistica ufficiale (e di consumo alto-borghese) condusse un’operazione validissima, e proprio in questo sta il suo merito e il suo valore. Ma venne non solo respinto con disprezzo dalla borghesia saldamente legata all’immagine costosa e celebrativa di se medesima, ma anche buttato a mare dagli << amici >> pittori futuristi, con un’azione di linciaggio professionale che per dirla francamente fu ignobile.

21-21 – Sarebbero piaciute a Bragaglia queste due fotografie << movimentiste >> o << dinamiche >>, che poi sono anche << cronofotografie >>. Cioè la registrazione di alcuni punti << istantanei >> del corpo in moto si accompagna alla traccia che il moto stesso lascia sulla pellicola, nel primo caso. Nel secondo non abbiamo più una traccia sulla lastra per sottoesposizione, ma ottenuta per scorrimento della pellicola medesima che sesta sempre giustamente esposta. Si tratta così di due moduli-base, come Bragaglia aveva ipotizzato ma non potuto realizzare per mancanza dei mezzi adatti. Nell’ordine: 21° ill., fotografia multiflash (100 lampi-secondo di 1/100.000°) di tennista di E. Edgerton. 22° nudo su pellicola a scorrimento continuo di W. G. Larson.

23-24-25 – Tre documenti sul futurismo e la fotografia che dicono molte cose. Il patetico manifesto di una conferenza di A. G. Bragaglia di << grande valore scientifico >>. Un annuncio dei pittori apparso sui giornali e con il quale il povero << fotografo movimentista >> viene rinnegato per brutali ragioni di bottega: si tratta di una autentica mascalzonata << fra colleghi >> futuristi. E, per concludere, la miseranda fine di un movimento che non ebbe mai e fin dal principio né chiara ideologia né autentica onestà intellettuale: la fotografia futurista (e tutto il futurismo) assorbita dalla propaganda fascista, serve ora ai << camuffamenti di guerra >>.